Beethoven y los valores del arte

El pianista y musicólogo Ricardo Miranda reflexiona sobre los valores filosóficos en la obra del Genio de Bonn: justicia, hermandad, amistad, amor, esperanza, verdad, sociedades ideales y el hombre y su destino que se materializan en intensidad musical.

Toda la trama de Fidelio –el argumento, la intensidad dramática experimentada por cada uno de sus personajes y el tejido musical que sustenta todo aquello– parece diseñada para conducir a un momento fulgurante donde resulta imposible no conmoverse con el sonar de las trompetas: tocadas desde lejos, atrás del escenario, el argentino arpegio de mi bemol que nos lanzan es el sonido de la justicia. Debemos suponer que Beethoven estaba encantado con un efecto tan estrujante pues, además de formar parte de la escena culminante de su ópera, no resistió la idea de citar aquellas notas en la obertura que preparó para su primera representación, la hoy denominada Leonora n.º 2 (y también en la Leonora n.º 3). Son las trompetas de la justicia y la libertad: Florestán podrá salir de la cárcel y vencer la opresión de quienes han abusado del poder. Y es que si queremos contestar la simple pregunta de cuáles valores fueron exaltados por la música de Beethoven, las trompetas de Fidelio son el claro punto de partida de una respuesta, que si bien descansa sobre música y símbolos ampliamente conocidos, no por ello deja de ofrecer la oportunidad de trazar algunas reflexiones.

Beethoven MaxWulff

Versión en blanco y negro de la litografía de Ludwig van Beethoven por Max Wulff, 1912.

La libertad obsesionó a Beethoven. No sólo podemos leer innumerables testimonios de cómo vivió muchas ocasiones tirantes con los nobles que lo rodearon, o con los orgullosos mecenas que le requerían para que escribiese algo para ellos, sino que detrás de muchos otros aspectos de su biografía, de su lucha por liberar a su sobrino de una tortuosa situación doméstica, de la decepción al ver que Napoleón traicionaba sus propios principios, de la batalla para vencer al absurdo destino que lo ensordecía, la libertad y la justicia se asoman constantemente. Pero si Fidelio es el locus classicus de la balanza de la ley, Egmont es la música por excelencia de la libertad. Cuando Johann Wolfgang von Goethe llevó a escena la trágica vida de Lamoral, conde de Egmont y príncipe de Gavere, libertador de Bélgica, no quería contar un episodio histórico sino confrontar a su público con el más importante de los dilemas humanos: si la libertad requiere alcanzarse con la propia vida, sea. Es tan profunda, tan estrujante, tal resolución, que Goethe mismo no supo qué hacer con el final de su obra, cuando despunta la mañana de la ejecución de Egmont. En lo que algunos críticos literarios han señalado como un recurso no exento de cierta maña, dejó que fueran los músicos, y no él mismo, quienes pusieran punto final a la obra. En el último instante, Egmont declama su parlamento memorable: “Yo también salgo ahora para una honrosa muerte de esta celda; muero por la libertad, por la que siempre viví y luché, y por la cual, finalmente, hoy sufriendo, me inmolo. ¡Amigos, valor! Y no os duela morir, siguiendo el ejemplo que yo os doy, por salvar lo que más amáis”.

“No quería contar un episodio histórico, sino confrontar a su público con el más importante de los dilemas humanos: si la libertad requiere alcanzarse con la propia vida, sea”.

Pero la obra no termina ahí, sino que Goethe anotó esta última y singular indicación escénica: “y una sinfonía triunfal pone fin a la obra”. ¿Intuía el autor de Fausto que con aquella instrucción, en la que dejaba en manos de la música la resolución anímica de la trama, lanzaba un llamado al destino? Cuando la obra se estrenó, fue un autor hoy olvidado quien le puso música: Philipp Christoph Kayser. Pero desde entonces parecía evidente que Beethoven era el indicado para ello y así se previó que sucediera en una reposición de la obra en el Burgtheater de Viena en 1809. Como Beethoven no entregó a tiempo su partitura, las funciones iniciales de aquella temporada hubieron de realizarse con otra música, y sólo en las posteriores representaciones el Egmont de Goethe alcanzó su resolución beethoveniana final e insuperable: hay, en efecto, una poderosa sinfonía triunfal, la música más vibrante jamás escrita, que acompaña la victoria definitiva sobre cualquier yugo, real o imaginario. El efecto de aquella música es tal que Beethoven tampoco se resignó a que fuera escuchada una sola vez, y eso explica la singular estructura de la obertura, que sigue con ortodoxia los patrones habituales de una sinfonía clásica para, en el último momento, dejarnos escuchar el inesperado tema de aquella sinfonía triunfal que, por lo imprevisto de su aparición, pareciera la música de un soplo divino, el torbellino aplastante de una fuerza sobrehumana.

Florestán y Leonora

Folleto original que anuncia la primera representación de la primera versión de Fidelio, con libreto de Joseph Sonnleithner; el 20 de noviembre de 1805 en el Theater an der Wien, en Viena.

“La libertad, la justicia, la amistad, el amor brillan por sí mismos en la música de Beethoven y están a la vista de todos, pero no son los únicos valores que impregnaron su música”.

Además de la libertad y la justicia, muchos otros valores alcanzaron en la música de Beethoven exaltaciones notables. Algunas son páginas discretas, como las de ese Lied intitulado Der Mann von Wort (El hombre de palabra opus 99 ), que cuenta la historia de un amigo que olvidó una cita y cuyos versos hacen elogio de la palabra empeñada como una virtud alemana. Y cómo no mencionar An die ferne Geliebte (A la amada lejana opus 98), el bello ciclo de canciones donde Beethoven tomó los versos de un médico (quien, por cierto, dedicó sus mejores horas al cuidado de los ciudadanos de Brno durante una epidemia de cólera), para ocuparse de una forma particular del amor, el que se experimenta por alguien inalcanzable, alguien que está lejos, o que vive detrás de un muro social infranqueable, o de algún ser querido que ha fallecido. Pero si una obra de Beethoven ha sido considerada el alfa y omega de un arte moral –suponiendo que tal cosa sea posible– , esa es, desde luego, la Novena sinfonía opus 125, cuyo coro final es la más universal de las músicas. La hermandad que canta al final tiene su propio discurso: es, como todo mundo sabe, un canto a la esperanza, a la solidaridad si se quiere; pero la hermandad de la que habla no es la del prójimo, como suele pensarse. De hecho, los versos de Friedrich Schiller escogidos (y trastocados) por Beethoven enlistan una serie de requisitos que han de cumplirse si aspiramos a figurar entre aquellos que caminan por los Campos Elíseos y también prevén la triste fortuna de quienes no lo consigan:

 

Wem der große Wurf gelungen,

Eines Freundes Freund zu sein;

Wer ein holdes Weib errungen,

Mische seinen Jubel ein!

Ja, wer auch nur eine Seele

Sein nennt auf dem Erdenrund!

Und wer's nie gekonnt, der stehle

Weinend sich aus diesem Bund! 

¡Quien haya alcanzado la fortuna

de poseer la amistad de un amigo,

quien haya conquistado a una mujer deleitable

una su júbilo al nuestro!

¡Sí, quien pueda llamar suya aunque

sea sólo a un alma sobre la tierra!

¡Y quien no pueda hacerlo,

que se aleje llorando de esta hermandad!

“La música de Beethoven desconoce muros, ignora fronteras, no entiende de razas ni colores, mucho menos de torpes divisiones de clase o de cualquier otra forma de fáciles maniqueísmos”.