De la recepción del opus 111 de Beethoven

Alberto Pérez-Amador relaciona la música de Beethoven con Doktor Faustus de Thomas Mann, novela que cifra la evolución racional, cultural, política y musical de Occidente en una de las últimas composiciones del genio de Bonn: el complejo opus 111.

¿Qué relación existe entre la Sonata para piano n.º 32 en do menor opus 111 y el Doktor Faustus de Thomas Mann? Descubra con las palabras del erudito Alberto Pérez-Amador cómo la novela cumbre del escritor alemán cifra la evolución racional, cultural, política y musical de Occidente en una de las últimas composiciones de Beethoven, la compleja opus 111. 

Del conjunto de las treinta y dos sonatas escritas por Beethoven, varias ganaron un lugar fijo en la memoria colectiva y son recordadas por algún apelativo. Tal es el caso de la primera, conocida ocasionalmente como “Pequeña appasionata”, o la vigésima novena, conocida como “Hammerklavier, esta es la última sonata identificada con un apelativo. Las últimas tres, la Trigésima (opus 109), Trigésima primera (opus 110) y Trigésima segunda (opus 111) fueron escritas, cada una, a lo largo de un año, entre 1820 y 1822, de modo simultáneo a la redacción de la Missa solemnis. La Trigésima segunda sonata, con el opus 111, está en la tonalidad de do menor y consta de dos movimientos. Partiendo de la generalizada, pero errónea idea de que una sonata consta de tres o cuatro movimientos, la estructuración en dos movimientos de esta sonata ha sido motivo de reflexiones. Tal estructuración bimembre no es inusual, como lo demuestran la producción de sonatas en la península ibérica y también la producción del propio Beethoven, como lo atestiguan las de los opus 9, 53, 54, 78 y 90. El primer movimiento de la trigésimo segunda, la opus 111, un allegro con brio ed appassionato, sigue, con ciertas libertades iniciales, la forma sonata, mientras que su segundo movimiento, con una duración del doble del primero, se constituye de cinco variaciones de una arietta con dos series de ocho compases que se repiten. Este segundo movimiento de la sonata opus 111 se relaciona con el tercer movimiento de la sonata opus 109, construido también con base en variaciones. En la sonata opus 109 el motivo se abrevia temporalmente hasta concluir en cadenas de trinos. En la sonata opus 111 sucede lo inverso: el ritmo fundamental del tema se conserva mientras el ritmo de todo el movimiento se acelera progresivamente hasta también desembocar en cadenas de trinos. De tal suerte, de un compás de 9/16 se proponen variantes hasta llegar hasta a un 12/32 y notas con valores de sesentaicuatroavos. Esta aceleración es problemática, ha sido motivo de controversias y ha marcado periodos significativos de la historia de su recepción. De esta sonata no se conservan indicaciones de metrónomo del propio Beethoven, pero sí de Carl Czerny, el cual escuchó a Beethoven tocarla. Para entender las relaciones matemáticas de la aceleración mencionada, respetando las indicaciones de metrónomo propuestas por Czerny, la obra se tendría que ejecutar a una velocidad contraria a la hodierna práctica interpretativa. Esto ha provocado largas discusiones entre los que defienden el respeto de las relaciones matemáticas y los que defienden usos interpretativos determinados por la historia de su interpretación.

“Las obras del último periodo de Beethoven fueron consideradas expresión de valores universales”.

En la historia de la recepción de esta sonata es posible identificar varias fases. Las sonatas opus 109, 110 y 111 pertenecen al periodo final de la vida de Beethoven. Tal periodo se considera usualmente después del Congreso de Viena (1815), cuando sucedió un cambio en el gusto del público. Los nuevos tiempos políticos rechazaron a artistas que apoyaban las ideas revolucionarias francesas, aunque a Beethoven se le respetó por la apreciación de la cual gozaban muchas de sus obras anteriores. A pesar de ello, las obras del periodo final no convencieron al gran público y los críticos guardaron un reservado silencio. Un cambio en esta actitud se dio en 1845, en la antesala de la revolución de 1848, cuando se inauguró en Bonn un monumento a su memoria. En ese momento se revalorizaron las obras calificadas como heroicas y revolucionarias: Fidelio, la Tercera, la Quinta y la Séptima sinfonías, junto con las oberturas Egmont y Coriolano. La revolución de 1848 fracasó y la posterior fundación del Imperio alemán en 1871, aunado al triunfo sobre Francia, nación que simbolizaba la modernidad, provocó reacciones encontradas que también marcaron el juicio sobre las obras del último periodo de Beethoven. A estas, por una parte, la intelectualidad francófila y opuesta a las ideas políticas de Otto von Bismarck, con base en una interpretación biografista próxima a las ideas hermenéuticas de Wilhelm Dilthey, las consideró expresión del desasosiego por el fracaso de las ideas revolucionarias y la restauración del Congreso de Viena. Se trataba de una clara proyección de su propio desasosiego por los resultados imperialistas de Bismarck en contra de la hegemonía francesa. Por otra parte, los grupos que saludaban la política de Bismarck y la creación de un Estado alemán unitario bajo la corona de los Hohenzollern realizaron, con base en la idea teleológica de historia desarrollada por Friedrich Hegel, una interpretación de la historia en la cual Alemania se encontraba a la cabeza de la humanidad y se definía como nación de valores universales. Esto sucedía porque resultaba políticamente peligroso para la unidad del imperio erigir tradiciones folclóricas locales como expresión de la germanidad y del imperio en que se reunía políticamente la diversidad de los reinos alemanes unificados, en muchos casos, contra la voluntad de la población. El triunfo de 1871 alimentó la narrativa según la cual Alemania asumía una hegemonía en el arte y la filosofía por ser, supuestamente, una nación de valores universales. En tal contexto se exaltó la música y la filosofía como aportaciones universales, mientras que la literatura no se incluyó del mismo modo en tal narrativa, por sus referencias locales. Es el momento en que se construye una narrativa de la superioridad intelectual y creativa musical del alemán tomando como sinécdoque generalizante a Johann Sebastian Bach, lo que provocó que en Francia surgiera la extraña y curiosa idea de que la obra de Bach la había escrito un colectivo, argumentando que un solo individuo no podría escribir tal cantidad de obras. En este contexto se consideró como expresión de valores universales las obras del último periodo de Beethoven, es decir, las posteriores al Congreso de Viena. Tal narrativa promovió la apreciación de la      Trigésima segunda sonata dentro de una concepción de la música como construcción exclusivamente intelectiva eximida de elementos metamusicales, referenciales o miméticos, lo que permitió identificarla tan sólo por el número de opus, es decir 111, sin necesidad de otro apelativo referencial. Esta idea, si bien ya conocida en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, recibió un impulso decisivo gracias al capítulo VIII de Doktor Faustus de Thomas Mann. Ahí se reflexiona sobre esta sonata, adscribiéndole un lugar preeminente dentro de una particular idea de la evolución cultural de Alemania y de Occidente, y considerándola epítome y final de una evolución de la historia de la música.

Doktor Faustus compendia de la historia cultural alemana por medio de alusiones que van desde la poesía épica de Hartmann von Aue hasta la completa destrucción de Alemania por el nacionalsocialismo”.

La novela, me permito recordar su trama a mi desocupado y ocioso lector, se supone una (ficticia) biografía del (ficticio) genial compositor Adrian Leverkühn escrita por su amigo de infancia Serenus Zeitblom. Este último es una máscara tras la cual se esconde Thomas Mann reflexionando sobre las primeras décadas del siglo XX. Ambos amigos (supuestamente) nacieron en una inexistente ciudad de la provincia de Baviera. Leverkühn estudió teología, con particular interés en la teodicea. De modo paralelo continuó sus estudios de composición musical. Es entonces cuando sucede su encuentro con el diablo, al que le vende su alma a cambio de la inspiración musical genial. El pacto se cumple con el deliberado contagio de la sífilis, es decir, la genialización por enfermedad, la cual, según el pacto diabólico, al entrar a su cerebro, exacerbará su actividad intelectiva; con lo cual Leverkühn, al igual que sucedió con Friedrich Nietzsche y Hugo Wolf, creará obras geniales antes de perderse en la demencia. Cumplido el plazo de 24 años otorgado por el diablo, Leverkühn pierde la razón, quedando en un estado crepuscular durante 10 años, los cuales coinciden con la destrucción de Alemania por el nacionalsocialismo. La novela compendia la historia cultural alemana por medio de alusiones que van desde la poesía épica de Hartmann von Aue, Martín Lutero, la guerra de los Treinta Años, el movimiento del clasicismo alemán cifrado en el nombre de la ciudad de Weimar, los movimientos estudiantiles de la primera mitad del siglo XIX, los salones literarios de Mónaco de Baviera de final de siglo, la Primera Guerra Mundial y la completa destrucción de Alemania por el nacionalsocialismo. Además de hacer mención a personajes y obras centrales para reconstruir una historia de la cultura alemana, diversos pasos de la novela recrean el idioma alemán de diferentes épocas. De tal suerte en el libro existen amplias recreaciones del alemán de Lutero, del alemán utilizado por Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen para describir la guerra de los Treinta Años, el lenguaje usado en Weimar como símbolo del periodo del clasicismo alemán y, finalmente, la sofisticación y el refinamiento de los salones de Mónaco de Baviera a inicios del siglo XX.

Thomas Mann

Thomas Mann visitó Weimar en cinco ocasiones; la segunda durante el centenario luctuoso de Johann Wolfgang Goethe, en ocasión de la recepción de la Medalla Goethe, visita conocida como “viaje Goethe”. Retrato de Thomas Mann, fotografía de autor anónimo, 14 de marzo de 1932. Archivo Thomas Mann, Zúrich. Fuente: ETH Zürich/Thomas Mann Archives.

“Kretzschmar identifica el opus 111 como final de una evolución teleológica de la cultura, cuyo fin cifra el empeño en alcanzar la supresión de la accidental subjetividad individual en la modelación formal pura de la substancia artística”.

En el octavo capítulo de Doktor Faustus se menciona una conferencia dictada por Wendell Kretzschmar, organista de la iglesia de la pequeña y ficticia ciudad de Kaisersaschern. Su plática indaga la razón por la cual Beethoven no escribió un tercer movimiento para el opus 111. Kretzschmar indica que desde el momento de la publicación se le preguntó a Beethoven al respecto. El compositor adujo la falta de tiempo. Kretzschmar se concentra en su amplia conferencia en ofrecer una detallada descripción del segundo movimiento constituido por una arietta variada, ejecutándola al piano para ilustrar sus explicaciones. El tema de la conferencia de Kretzschmar es punto de partida para la reflexión de dos problemas relacionados con el artista, la obra de arte y la producción artística. El primer problema trata la tensión existente entre la expresión personal en relación con la forma artística, es decir, se establece una oposición entre la subjetividad y la forma. El segundo tema es la resolución artística de la experiencia de la muerte. La idea parte de la conciencia de la propia finitud y la conciencia de la permanencia de la obra de arte cuando la expresión de la subjetividad se suprime a favor del desarrollo formal de la materia sonora. De suerte tal, afirma Kretzschmar, la subjetividad del individuo consciente de su muerte se disuelve dentro de la forma. Esto lleva a Kretzschmar a identificar el opus 111 como final de una evolución teleológica de la cultura, cuyo fin cifra el empeño en alcanzar la supresión de la accidental subjetividad individual en la modelación formal pura de la substancia artística.

“La descripción de la sonata opus 111 de Beethoven realizada por Kretzschmar, Mann y Adorno, y la reflexión sobre su posición cimera dentro de una evolución de ochocientos años de una idea de la cultura alemana, colocan esta obra como el punto de inflexión que marca el inicio de un descenso y decadencia en la idea de la historia cultural cifrada en Doktor Faustus”.

La idea de la conciencia de la finitud y la consecuente negación de la individualidad para entregarse a la creación de una obra libre de la subjetividad y sólo expresión de la forma, si bien recuerda conceptos centrales de La deshumanización del arte (1925) de José Ortega y Gasset, proviene, en el caso de Doktor Faustus, de diferentes escritos de Theodor W. Adorno. Thomas Mann no sólo recapitula estas ideas, sino cita párrafos completos de Adorno. Ello tensó la relación de los dos cuando vivían exiliados en Los Ángeles, California, en medio de un nutrido número de otros creadores, intelectuales y artistas alemanes que habían huído del nacionalsocialismo, como Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Erich Wolfgang Korngold, Marlene Dietrich, Heinrich Mann, Lion Feuchtwanger, Bruno Walter y Arnold Schönberg. La descripción de la sonata opus 111 de Beethoven realizada por Kretzschmar, Mann y Adorno, y la reflexión sobre su posición cimera dentro de una evolución de ochocientos años de una idea de la cultura alemana, colocan esta obra como el punto de inflexión que marca el inicio de un descenso y decadencia en la idea de la historia cultural cifrada en Doktor Faustus. Resulta interesante que en Das Glasperlenspiel (El juego de los abalorios, 1943), escrita de modo simultáneo a Doktor Faustus, Hermann Hesse también considere la música del clasicismo alemán como el periodo con el que se da término al ascenso de la civilización, antes de precipitarse a su decadencia. Hesse utiliza como sinécdoque particularizante la música de Wolfgang Amadeus Mozart como punto de inflexión en la evolución cultural. De tal suerte, después de una general hecatombe por guerras y epidemias hasta muy entrado el siglo XXI, surge, según la trama de Das Glasperlenspiel, una sociedad con características monacales donde la música tiene un papel central como reflexión sobre el final de la civilización. La cuestión no es fortuita, sino consecuencia del extraordinario éxito y difusión que tuvo el monumental ensayo de Oswald Spengler Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte (La decadencia de Occidente. Apuntes de una morfología de la historia universal, 1918-1923). Su tesis central niega una continuidad teleológica hegeliana de la historia, pues las civilizaciones se desarrollan de modo independiente, no sincrónico, cada una con una evolución de ochocientos años, aproximadamente. Tomando una metáfora biológica, iguala las civilizaciones con una planta que germina, crece, florece, se marchita y muere. Como ilustración, iguala el desarrollo de las culturas con la de un rizoma, es decir, un tallo subterráneo que crece y se extiende de modo horizontal e indefinido, conforme surgen nuevas partes, mientras otras anteriores van muriendo. Para Spengler, la evolución de las diferentes culturas no es lineal, progresiva, encadenada y teleológica, sino que cada una crece, evoluciona, alcanza con gran esfuerzo un cenit, para, entonces, precipitarse con velocidad, degenerar y morir. Al final, siguiendo las ideas de Otto Seeck en su Geschichte des Untergangs der antiken Welt (“Historia de la decadencia del mundo antiguo”, 1895-1920), el término de una civilización no sucede por una catástrofe, sino por una paulatina pérdida de las fuerzas vitales en el sentido de la voluntad de vivir (Wille zum Leben) de Arthur Schopenhauer. Ello se refleja en el decaimiento de los niveles educativos y de disciplina, que tiene como consecuencia un largo periodo de agónica decadencia, que puede extenderse por más tiempo del que necesitó tal cultura para lograr su surgimiento y crecimiento hasta su cenit. No obstante que el ensayo de Spengler conlleva una idea historicista y, consecuentemente, no se exime de ideas metafísicas, tuvo una muy amplia recepción. Thomas Mann conoció el ensayo muy temprano y trató a Spengler en los salones literarios de München hacia 1919/1920, justo cuando se publicaban paulatinamente los volúmenes de la gran obra. De una inicial admiración y fascinación por la idea dictada por Spengler de la decadencia de Occidente, como lo muestra Der Zauberberg (La montaña mágica, 1924), luego de los acontecimientos de la República de Weimar y el surgimiento del nacionalsocialismo, Mann se distanció de Spengler. A pesar de ello, sus ideas en Doktor Faustus son transparentes cuando, como he dicho, se cita la evolución de la cultura alemana desde Hartmann von Aue hasta su destrucción total por Hitler. Pero, también explica la concepción de evolución, ascenso y caída de la cultura, colocando el opus 111 como cenit de la evolución.

Doktor Faustus

Doktor Faustus de Thomas Mann, 1947.

 

Doktor Faustus, y otras obras redactadas durante la Segunda Guerra Mundial o poco después de terminada revisan y cuestionan desde el punto de vista político, filosófico y estético el concepto de nacionalismo y el modo como esa idea interrumpe el proyecto de la Ilustración”.