Louise Glück: de obras reales e imaginarias

¿Cómo es la voz femenina en la poesía de la recién ganadora del premio Nobel de Literatura 2020? Liber presenta el ensayo “Louise Glück: entre enigmas y misterios” de Pura López Colomé. La poeta y traductora, además de realizar una selección y traducción de poemas, analiza el claroscuro, la herida, lo íntimo del ser, la pérdida, el dolor, el placer, el deseo, el cuerpo y la memoria de la poesía de Glück.

Además de contar con lectores de todo tipo, Louise Glück ha sido tema constante de críticos y estudiosos. Una de ellos, quizá quien con mayor acuciosidad y capacidad de interiorización ha analizado su obra, es Helen Vendler, bien conocida por su fervor exegético cuando se trata de la poesía de su preferencia. Cual debe ser. En sus ensayos ha logrado colocarse en calidad de espejo ante las obras de John Ashbery, Seamus Heaney, Gerard Manley Hopkins, Wallace Stevens, etcétera, hasta llegar a la modernidad, a la poesía de fines del siglo XX y principios del XXI, cuya excelencia, según su criterio, encarnan Glück y Jorie Graham.Nadie como Vendler ha sabido desentrañar el poder glückiano de síntesis lingüística, sus procedimientos de observación a partir de lo estrictamente personal al centro del déjà vu; su idealismo transfigurado; y, por sobre todo, su adquisición de un Yo por vía de la renunciación. Ahora bien, desde su coto de prosa analítica, Vendler comparte con Glück la tendencia al claroscuro. Siempre contempla lo que domina frente a lo minúsculo, lo que ilumina ante lo que oscurece, mas no como elementos que, por su sola presencia, logren tales conjunciones estelares. Ella opta. De ahí su alabanza o su decepción.

A Vendler, Ararat (1990) le pareció simplemente respetable, un indicio de que alguna transformación estaba ocurriendo o por ocurrir en aquella voz. El lirio silvestre (1992) la hizo despeñarse en una cierta desilusión, víctima de lo cual sólo fue capaz de una crítica sarcástica, descartando de un plumazo lo que a sus ojos sólo significó el fin de la vida erótica (¿?) y una percepción trasnochada de la simbología del alma.

Lejos de parecerme un “extraño cambio”, Ararat y El lirio silvestre fueron los primeros libros de la autora que despertaron mis ganas inmediatas de verlos en español, pues revelan una formidable continuación de la vida poética de quien ha sabido incorporar en ellos una cantidad de ánima mucho mayor. El lector atento encontrará aquí el estilo austero, riguroso, sintáctico por antonomasia, oscilante entre la elipsis y la paradoja, que antes había definido a Glück. Sólo que, en vez de un dominio del canto sobre la reflexión, hallará estos dos elementos en busca de equilibrio, disuelta la “guerra” en contra del deseo de lo natural. La poeta había anunciado en El triunfo de Aquiles, a manera de oráculo y acaso sin plena conciencia de ello, el otro lado de un mismo mundo:

Toda la vida

he rendido culto

a dioses equivocados.

Al mirar los árboles

allá enfrente,

la flecha en mi corazón

es uno de ellos,

 ondulante, temblorosa.

 

Yo creo profundamente que las casualidades, como tales, no existen. Mucho menos en la esfera de la creación artística. No es un accidente de la relojería cósmica que el Cuento de dos jardines de Octavio Paz se resumiera en Árbol adentro. O que Louise Glück viviera al lado de un cementerio judío llamado Ararat, a su vez la montaña más alta, lugar donde se encuentran cielo y tierra, donde por fin se varó el arca de Noé (nombre del hijo de Glück, por cierto) y Dios decidiera no volver a castigar al hombre de ese modo, descorazonado ante la persistencia de la semilla del mal que en él se alojaba.

Quien escribe, un ser humano más, ha de someterse a un rito de paso: de lo profano, lo efímero e ilusorio, la muerte como acabamiento de las fuerzas físicas, la entraña falible (en Ararat), a lo sagrado, la realidad-eternidad, la vida, la aproximación a la divinidad (en El lirio silvestre).

“Cuando hablamos de honestidad (sinceridad) en relación a los poemas, nos referimos al grado y al poder con los cuales el impulso generador se ha transcrito. Transcrito, no transformado. Cualquier esfuerzo por evaluar la honestidad de un texto siempre se aleja del mismo y se dirige a la intención”.

Louise Glück

Glück inicia el ritual haciendo honor a una de sus creencias más profundas: en el arte, verdad no es sinónimo de sinceridad. Vidiadhar Surajprasad Naipaul ha afirmado que la creación ideal debe ser indistinguible de la verdad. En palabras de Glück, “cuando hablamos de honestidad (sinceridad) en relación a los poemas, nos referimos al grado y al poder con los cuales el impulso generador se ha transcrito. Transcrito, no transformado. Cualquier esfuerzo por evaluar la honestidad de un texto siempre se aleja del mismo y se dirige a la intención”. La verdad, en cambio –transformación del impulso, que no necesita haberse vivido–, muestra la visión encarnada, la iluminación, el descubrimiento duradero. Ararat podría parecer un libro “sincero” y alejado de la poética del mito tan evidente en los libros anteriores. Hasta por “confesional” podría pasar, tratándose como se trata de un recorrido por los emblemas de su historia familiar. De ninguna manera. Las intenciones son lo de menos. Fiel a la poética mencionada, anima lo eterno y congela lo temporal y efímero. Baste una muestra-crisol de recursos expresivos y estilísticos e impulsos transformados, para colocarnos ante ese enorme vacío-plenitud compartido por el género entero. Por más repetitivo que parezca, a continuación me centraré precisamente en esas verdades puestas ante nuestros ojos gracias a la traducción.

Retrato de Louise Glück, circa 1977, impreso en un póster promoviendo una lectura en el Poetry Center en Chicago. 

 

Ararat

 

Parodos


Long ago, I was wounded.

I learned

to exist, in reaction,

out of touch

with the world: I’ll tell you

what I meant to be—

a device that listened.

Not inert: still.

A piece of wood. A stone.

 

Why should I tire myself, debating, arguing?

Those people breathing in the other beds

could hardly follow, being

uncontrollable

like any dream—

Through the blinds, I watched

the moon in the night sky, shrinking and swelling—

 

I was born to a vocation:

to bear witness

to the great mysteries.

Now that I’ve seen both

birth and death, I know

to the dark nature these

are proofs, not mysteries—

 

                       

Parodos


Hace mucho, me hirieron.

Como reacción,

aprendí a existir,

sin contacto

con el mundo;

les contaré

lo que me propuse:

ser

un artefacto todo oídos.

No inerte: quieto.

Un tablón. Una piedra.

 

¿Por qué afanarme en debatir, discutir?

Quienes respiran en otras camas

apenas si comprenderían,

son tan incontrolables

como cualquier sueño—

Por entre las persianas, miraba la luna

hinchándose, encogiéndose en el cielo...

 

Nací con vocación:

dar testimonio

de los grandes misterios.

Ahora que he visto

nacimiento y muerte

sé que son pruebas,

no misterios—

de la sombría naturaleza.

 

“Parodos”, alfa, oda coral cantada al principio de una tragedia griega, abre la puerta de entrada dramática que, según interpretación nietzscheana, significaría que el “estado de individuación” establece el origen y causa primera de todo sufrimiento. Glück, hablando literalmente por la herida, presenta una existencia hecha para observar los resortes íntimos del ser, sus emociones. Al ponerse manos a la obra, se va produciendo, casi fuera de su control (como si la palabra sola condujera este vehículo expresivo), un efecto de resonancia, hasta que el poema final del libro –curiosa y paradójicamente el primer recuerdo– nos ubique ante la llaga abierta: el amor oculto en la venganza, omega.

 

First Memory


Long ago, I was wounded. I lived

to revenge myself

against my father, not

for what he was—

for what I was: from the beginning of time,

in childhood, I thought

that pain meant

I was not loved.

It meant I loved.

 

                                   

Primer recuerdo


Hace mucho, me hirieron. Viví

para vengarme

de mi padre, no

por lo que era él

sino...

por lo que era yo:

desde el principio mismo,

en la niñez, yo pensaba

que el dolor quería decir

que no me amaban.

Que yo amaba, quería decir.

 

Un sello de dolor-placer-deseo-dolor cierra nítidamente esta indagación. Cual cincel, estos dos poemas que abren y cierran Ararat golpean una y otra vez. ¿Sobre qué? ¿Nuestra psique, nuestra pequeñez ante los grandes misterios de una sola persona, una sola célula? Este ser lastimado de origen, en cuerpo y memoria, precisamente va golpeando nuestro interior por vía de una sintaxis doliente, que en el original acude a los guiones para no cicatrizar. En español, yo opté por el punto, los puntos suspensivos, el cambio de lugar en los versos, la posibilidad de multiplicar el significado, digamos, dejando al “ser” a solas, por un lado, y también posibilitando su encabalgamiento con el “artefacto”, no sólo capaz de escuchar, sino vuelto “todo oídos”. En cuanto a los cambios operados del otro lado lingüístico en ese recuerdo inicial, resulta enigmático lo que ocurre al prescindir del guion original y no echar mano de otros signos (coma, punto, puntos suspensivos, dos puntos incluso), en vez de lo cual la conjunción “sino” –que también se vuelve sustantivo connotativo del “destino” –opera una suerte de justicia poética, casi convocada por el significado original.

Entre esas dos puntas del poemario, hay mucho del alma individual de Glück en juego con una mortalidad de carne y hueso no nada más suya. En repetidas ocasiones, ha insistido –con cierta irritación– en que su obra no es autobiográfica, mucho menos confesional. Se concibe como una autora que echa mano del material que la vida le ha puesto delante para volverlo paradigmático: pretende encarnar un ejemplo de lo que cualquiera puede experimentar. O podría. El pasmo, la conmoción, el estoicismo con que contempla las emociones al versificar no logra acortar las distancias entre las personas, justo porque no se trata de eso; sus imágenes deslumbran por su desgarradora consistencia, su manera de privilegiar la sintaxis al desnudo, nunca el brillo rítmico de la palabra en sí.

Al explorar sus datos a secas, nos enteramos de que, en efecto, hubo una hermana muerta. Sí, pero no es eso lo que interesa, sino la pérdida de quien, como ella, absorbe esa ausencia y se ve obligada a asimilarla, a digerirla prácticamente –por más tosco que suene–, pese a no haber tenido nada que ver con ella. A alimentarse por ella. A ser un sistema digestivo vicario. A encarnar el amor; un amor sin brújula, sin directriz.

 

Lost Love


My sister spent a whole life in the earth.

She was born, she died.

In between,

not one alert look, not one sentence.

 

She did what babies do,

she cried. But she didn’t want to be fed.

Still, my mother held her, trying to change

first fate, then history.

 

Something did change: when my sister died,

my mother’s heart became

very cold, very rigid,

like a tiny pendant of iron.

 

Then it seemed to me my sister’s body

was a magnet. I could feel it draw

my mother’s heart into the earth,

so it would grow.

 

 

Amor perdido


Mi hermana pasó toda una vida en la tierra.

Nació, murió.

Entretanto,

ni una mirada atenta, ni una frase.

 

Hacía lo que todos los bebés:

lloraba. Pero no quería comer.

Mi madre la abrazaba, queriendo cambiar

primero el hado, después la historia.

 

Algo sí cambió: al morir mi hermana,

el corazón de mi madre se volvió

muy rígido, muy frío,

como un pequeño medallón de acero.

 

Comenzó a parecerme que el cuerpo

de mi hermana era un imán. Lo sentía

atraer aquel corazón hacia la tierra,

para hacerlo crecer.

 

Consciente de los elementos que componen esta vida (una de tantas) que comienza así, en un estira y afloja de la necesidad de amar y la pérdida de manera permanente, quien sobrevive, en el mejor de los casos va muriendo entre fantasías acerca de la prolongación de felicidad; flores de camposanto por doquier (no sólo en los cementerios); éxito o fracaso en la comunicación con los semejantes, lamentos y espejismos, con tal de salvarse, sí, sin saber muy bien de qué. Llega un momento en que la hermana viva es una especie de muñeca de trapo, mientras que la muerta, desconocida en persona, alienta en calidad de espectro que dicta un testamento en cada verso de Louise Glück, dando vida a todos los difuntos. Por eso, si el español es capaz de lograr las mismas sorpresas o hasta mayores (un decir al lado de un mascullar, alguna expresión, una “casa llena”, un genio y figura –que al hablante de español le sugerirá de inmediato la omitida frase “hasta la sepultura”–, tácita justicia poética, por cierto, etcétera), la tarea ha valido la pena. Y, como el título lo indica, cual demonio chocarrero, es una mera (y doble, diría John Lennon) fantasía: la del significado inasible y la de la posibilidad de darle otra dimensión.

 

 

A Fantasy


I’ll tell you something: every day

people are dying. And that’s just the beginning.

Every day, in funeral homes, new widows are born,

new orphans. They sit with their hands folded,

trying to decide about this new life.

 

Then they’re in the cemetery, some of them

for the first time. They’re frightened of crying,

sometimes of not crying. Someone leans over,

tells them what to do next, which might mean

saying a few words, sometimes

throwing dirt in the open grave.

 

And after that, everyone goes back to the house,

which is suddenly full of visitors.

The widow sits on the couch, very stately,

so people line up to approach her,

sometimes take her hand, sometimes embrace her.

She finds something to say to everybody,

thanks them, thanks them for coming.

 

In her heart, she wants them to go away.

She wants to be back in the cemetery,

back in the sickroom, the hospital. She knows

it isn’t possible. But it’s her only hope,

the wish to move backward. And just a little,

not so far as the marriage, the first kiss.

 


Fantasía


Escúchame: todos los días

muere la gente. Y es apenas el principio.

Todos los días, en las funerarias, nacen

nuevas viudas, nuevos huérfanos.

Sentados, con las manos entrelazadas,

cavilan en torno a la nueva vida.

 


De ahí van al cementerio, algunos

por primera vez. Temen llorar

o no llorar. Alguien se acerca,

les dice qué hacer, es decir,

mascullar unas palabras o bien

echar tierra en la tumba abierta.

 


Y después, de pronto, casa llena,

todo el mundo viene a verla.

La viuda en el sillón, genio y figura,

la gente que hace cola para saludarla,

tomarla de la mano, o abrazarla.

Ella siempre tiene algo que decir,

les da las gracias, agradece la visita.

 


En el fondo, quiere que se vayan.

Quiere volver al cementerio,

al lecho de muerte, al hospital. Sabe

que es imposible. Su única esperanza vive

en el deseo de retroceder. Y sólo un poco.

No hasta el matrimonio, el primer beso.

 

 

Lover of Flowers

 
In our family, everyone loves flowers.

That’s why the graves are so odd:

no flowers, just padlocks of grass,

and in the center, plaques of granite,

the inscriptions terse, the shallow letters

sometimes filling with dirt.

To clean them out, you use your handkerchief.

 

With my sister, it’s different,

it’s an obsession. Weekends, she sits on my mother’s porch,

reading catalogues. Every autumn, she plants bulbs by the brick stoop;

every spring, waits for flowers.

No one discusses cost. It’s understood

my mother pays; after all,

it’s her garden, every flower

planted for my father. They both see

the house as his true grave.

 

Not everything thrives on Long Island.

Sometimes the summer gets too hot;

sometimes a heavy rain beats down the flowers.

That’s how the poppies died, after one day,

because they’re very fragile.

 

My mother’s tense, upset about my sister:

now she’ll never know how beautiful they were,

pure pink, with no dark spots. That means

she’s going to feel deprived again.

 

But for my sister, that’s the condition of love.

She was my father’s daughter:

the face of love, to her,

is the face turning away.

 

 

Amante de las flores


En nuestra familia, todos amamos las flores.

Por eso las tumbas son tan extrañas:

sin flores, sólo arriates de pasto

y, al centro, placas de granito,

las inscripciones tersas, letras someras,

que suelen llenarse de mugre.

Se pueden limpiar con un pañuelo.

 


Mi hermana, al contrario, es

obsesiva al respecto. Se sienta en el porche

de mi madre sábados y domingos

a leer catálogos. En otoño, siembra bulbos

junto a los escalones de ladrillo;

en primavera, espera a que broten las flores.

Ni hablar de los costos. Se sobreentiende

que mi madre paga; después de todo,

es su jardín, cada flor se ha sembrado

para mi padre. Ambas consideran

la casa su verdadera tumba.

 


No todo florece en Long Island.

A veces, el verano es demasiado caluroso;

a veces, un aguacero acaba con las flores.

Por eso de un día para otro

murieron las amapolas, tan delicadas.

 


Mi madre se inquieta por mi hermana:

ahora nunca sabrá qué hermosas eran,

de un inmaculado y puro color de rosa.

Por eso se sentirá despojada una vez más.

 


Pero para mi hermana, así es el amor.

Era la niña de los ojos de mi padre:

el rostro del amor, para ella,

es el rostro que se aleja.

 

                                           

No todo en Ararat se centra en la muerte y la oscilación entre la hermana nunca vista y la padecida hasta la saciedad. Quien habla tiene que ubicarse de vez en cuando bajo el reflector, de ahí la importancia de incluir el siguiente poema en mi selección. Y ciertamente en español hay que optar genéricamente hablando, sobre todo al tomarse en consideración que el poema valga por sí mismo, fuera de la secuencia o del poemario. Mas sin duda hay una definición absoluta, porque resulta muy difícil imaginar a un hombre hablando así. Sin duda, es la autora quien lleva la voz cantante, femenina dentro del poema y poseedora de su género masculino en “el” hablante.

 


The Untrustworthy Speaker


Don’t listen to me; my heart’s been broken.

I don’t see anything objectively.

 

I know myself; I’ve learned to hear like a psychiatrist.

When I speak passionately,

that’s when I’m least to be trusted.

 

It’s very sad, really: all my life, I’ve been praised

for my intelligence, my powers of language, of insight.

In the end, they’re wasted—

 

I never see myself,

standing on the front steps, holding my sister’s hand.

That’s why I can’t account

for the bruises on her arm, where the sleeve ends.

 

In my own mind, I’m invisible: that’s why I’m dangerous.

People like me, who seem selfless,

we’re the cripples, the liars;

we’re the ones who should be factored out

in the interest of truth.

 

When I’m quiet, that’s when the truth emerges.

A clear sky, the clouds like white fibers.

Underneath, a little gray house, the azaleas

red and bright pink.

 

If you want the truth, you have to close yourself

to the older daughter, block her out:

when a living thing is hurt like that,

in its deepest workings,

all function is altered.

 

That’s why I’m not to be trusted.

Because a wound to the heart

is also a wound to the mind.

 

 

El hablante indigno de confianza


No me escuchen, me han roto el corazón.

No veo nada con objetividad.

 


Me conozco; he aprendido a oír como psiquiatra.

Cuando hablo apasionadamente

no soy digna de confianza.

 


Es muy triste, en serio: siempre se ha alabado

mi inteligencia, mi dominio del lenguaje, mi poder de interiorización.

A fin de cuentas, es todo un desperdicio.

 


Nunca me veo,

de pie a la entrada, de la mano de mi hermana.

Por eso no puedo responder

por los moretones en su muñeca.

 


En la mente, soy invisible, y por eso, peligrosa.

La gente como yo, parecida a la madre Teresa,

es lisiada, mentirosa,

se descompone en sus factores

en bien de la verdad.

 

Cuando estoy tranquila, emerge la verdad.

Un cielo despejado; las nubes, hebras blancas.

Debajo, una casita gris, las azaleas rojas

y de un brillante color de rosa.

 


Al ir en busca de la verdad, hay que poner

piedras

en el camino de la mayor, dejarla fuera:

cuando a un ser vivo se le hiere de ese modo,

en su entretela más profunda,

toda función se altera.

 


Por eso no soy de fiar.

Porque un dardo al corazón

es también un dardo a la mente.

 

El hablante, la persona elegida por mí en todo su esplendor, a continuación se lamentará de su propia mortalidad, ya incapaz siquiera del sufrimiento (cosa que incluso envidia). Sólo que ahora, en español, esto ocurrirá en el “uno” impersonal, neutro, ofrecido en inglés desde el “you”. Si yo hubiera optado por el “tú” a lo largo de todo el poema, no tan espontáneo en nuestra lengua, aunque de ninguna manera incorrecto o prohibitivo, se habría presentado la necesidad de concordarlo de un lado u otro en los adjetivos, casi inevitablemente arrojándome al femenino: fuiste justa, fuiste buena, por dar sólo un ejemplo. Esquivé esos momentos, sin soltar por completo el “tú”, porque le ofrece al poema el tono de una cierta informalidad propia de la conversación, deliberadamente buscada por la autora; combinados “uno” y “tú” siguen resultando el pronombre personal de cualquiera, y no privativo de quien escribe.

Louise Glück recibió el Premio Nobel de Literatura 2020 en su hogar en Cambridge, Massachusetts. Fotografía de Daniel Ebersole/Nobel Prize Outreach. 

 

Lament


Suddenly, after you die, those friends

who never agreed about anything

agree about your character.

They’re like a houseful of singers rehearsing

the same score:

you were just, you were kind, you lived a fortunate life.

No harmony. No counterpoint. Except

they’re not performers;

real tears are shed.

 

Luckily, you’re dead; otherwise

you’d be overcome with revulsion.

But when that’s passed,

when the guests begin filing out, wiping their eyes

because, after a day like this,

shut in with orthodoxy,

the sun’s amazingly bright,

though it’s late afternoon, September—

when the exodus begins,

that’s when you’d feel

pangs of envy.

 

Your friends the living embrace one another,

gossip a little on the sidewalk

as the sun sinks, and the evening breeze

ruffles the women’s shawls—

this, this, is the meaning of

“a fortunate life”: it means

to exist in the present.

 


Lamento


De repente, después de la propia muerte, los amigos

que nunca se pusieron de acuerdo

ahora sí lo hacen acerca del carácter de uno.

Son como una casa llena de cantantes

que siempre ensayan la misma partitura:

fuiste justo, amable

y tu vida fue afortunada.

Sin armonía. Sin contrapunto. Sólo que

ellos no representan un papel:

se llora en serio.

 


Por suerte, uno ya está muerto; si no,

el asunto parecería nauseabundo.

Mas cuando todo llega a su fin

y los asistentes se van, frotándose los ojos

pues el sol deslumbra como nunca

después del encierro de una mañana

con observantes de la rectitud misma

–si bien la tarde, y septiembre... ,

cuando el éxodo comienza,

es entonces cuando has sentido

la punzada de la envidia.

 


Los amigos, estos vivos, se abrazan,

chismosean un poco en la banqueta

conforme el sol se hunde y la brisa nocturna

encrespa los chales de las mujeres...

He aquí, sí, el significado

de "una vida afortunada":

significa

existir aquí y ahora.

Sobre el autor
Pura López Colomé


Pura López Colomé (Ciudad de México, 1952) es poeta, ensayista y traductora. Estudió Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Ha escrito once poemarios publicados por distintas editoriales (Conaculta y Fondo de Cultura Económica los principales) y varios libros de ensayos publicados por la UNAM. Ha recibido los premios Nacional Alfonso Reyes, Nacional de Traducción Literaria, Xavier Villaurrutia, Linda Gaboriau y el Premio Nacional Inés Arredondo a la trayectoria literaria. Ha traducido la obra de muchos autores, notablemente la de dos premios Nobel: Seamus Heaney y Louise Glück. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Vive en Cuernavaca.


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